高卉民的个人作品
《浮生梦系列》1浮生梦之非情篇 主角：司非情、孟天扬、凌霄 番外：凌霄非情一百问2浮生梦之碧落篇 主角：碧落、龙衍耀 番外：小龙碧落一百问3浮生梦之红尘篇 主角：君无双、红尘 前传：恨封尘 番外：织梦、魔障无双篇、魔障伏羿篇、无双红尘一百问4浮生梦之黄泉篇 主角：黄泉、东丹元烈 番外：与你同行、黄泉元烈一百问5浮生梦之紫冥篇 主角：紫冥、余幽梦 番外：幽梦紫冥一百问6浮生梦之沧海篇 主角：沈沧海、伏羿、永昌王 番外7浮生梦之夕绝篇 主角：商夕绝、永昌王、沈沧海 [沧海篇]后传8浮生梦之恨封尘 主角：莲初、李清流、贺兰倚天 [红尘篇]前传浮生恶搞——浮生宝宝考考察团《乱世倾国》 主角：苏倾国、慕容九州 番外：苏小白的幸福生活《情戏冷郎君》（又名决战） 主角：冷夜语、轩辕昊 番外：七夕 《谁主沉浮》 一二三四部主角：雷海城, 冷玄 配角：明周，湛飞阳，公子悠，公子雪，御焰燎番外：苍皇、思君、醉里情深、雷冷100问 外篇：九重焰《擒王系列》1 质子 主角：晏轻侯、玄易 番外：贼皇劫情、玄晏夫夫一百问2 叛君 主角：池枕月、池君上3狂夫 主角：池重楼、殷若闲 番外4 狩敌（又名巽命） 主角：池梦蝶、秦沙5 乱臣 主角：殷长华、岳斩霄《其他一些单行本》1《赎罪券》 主角：周全、谢恩2《花落未识君》 主角：舒流衣、秋凤舞 番外：风流账（虞玉郎、隋棠、景我非、冒画南)3《咒欲》一、二部 第三部现在已更名为《云中自有锦书来上、下》上部为衔接，内容与咒欲差不多。未完结or出版作品：《为君长醉入深秋》 番外：风雨晚楼《灭妖》《天魔狩》《风月》《蓝色心情》《终身监禁》完结短篇：《吉屋》（鬼故事）《比剑》《背叛》
11月26日夜，李舵现身广州，面对本报几位同仁再次强调：“现在国内的文学批评有点溃不成军。”1978年，39岁的“产业工人”李舵正在贵阳修改关于李四光的剧本，电话传来，他的短篇小说《愿你听到这支歌》获得了第一届“全国优秀短篇小说奖”。之后，李舵从北京石景山的一家重型机械厂调到中国作家协会北京分会，成了一名“驻会作家”。“驻会作家”李舵看了很多外国作品后，开始觉得自己这么写作不行，1982年他决定暂时放下小说，先做积累，结果“小说就一直放下，最后就变成搞文学批评的了”。1986年，“文学批评家”李舵又调到《北京文学》当副主编，跟主编林斤澜搭档，推出了很多先锋小说，比如余华的《十八岁出门远行》。1989年6月2日，应芝加哥大学之邀，访问学者李舵前往美国。一访就是5年，1994年李舵才第一次回国，此后他又陆续在伯克利大学、杜克大学、北卡罗来纳、密歇根等大学当访问学者，教中国现当代文学，直到现在。 1980年代，各个编辑部还都把“为他人做嫁衣裳”当作编辑的天职。当时文学的繁荣局面，得益于思想启蒙、思想解放运动，而且编辑大都是有文学理想的人，那种文学理想，跟“五四”以来的中国文学期刊史有着密切的关联。当时编辑一旦发现好作品，就会把作者请来，住下改稿，成熟了就发表。发表后还会请作者来开会。其他刊物的编辑看到新作者的出现，也都会马上约稿。编辑部内部气氛也很活跃。一篇文章来了，年老的说不能发，年轻的说一定得发。类似冲突是各个编辑部的常态。1980年代的批评也是有权威性的。即使是在官方政策制约下的批评家(以下简称为“官方批评家”)，也是有权威性的。“伤痕文学”，就是在官方批评家的提倡、鼓励、刺激下发展起来的。不少官方批评家在1949年之前，就已经是批评家了。不像现在，很多官员都不懂行。再者，相当一部分官方批评家人品很好。比如夏衍就具有某种人格魅力，对他的权威，作家有所反抗，但也乐于服从。第三，他们的权威建立在一个共识之上：“文革”后应该有个新局面。在打破文化专制主义这点上，官方批评家、非官方批评家、作家又是一致的。最典型的是冯牧，很多作家一直都非常尊重他。他既是全国作协的领导，又是有见地的文学批评家。有时他要拿出官员身份，进行政策实施；而作为批评家，他又要维护好的作品，鼓励文学思潮。这两个身份的内在冲突，让他左右为难。1985年以后形成的新批评家群体，他们的权威性来自文学发展的创新诉求。在打破文化专制主义的问题上，官方批评家总是顾虑重重。而新批评家想的就是文学本身。可以说，“纯文学”潮流并不是作家创造的，而是新批评家创造的，至少是批评家和作家共同创造的。当时的情况，首先是作家走在前面，而批评家则把大旗树起来。1980年代初，官方批评家，如冯牧、雷达都是伤痕文学的支持者、宣传者，可我们都很怀疑，觉得伤痕文学不是我们期待的文学。然而我们的期待也很模糊。汪曾祺的《受戒》之后，何立伟、阿城陆续出了一些探索性的作品，但他们没有构成潮流。从今天的角度，可以把他们看成“寻根文学”的先头部队。等到王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、莫言的《红高粱》面世，所有的文学批评家都面临着一个巨大挑战。也正是这些作品，造成了当时批评界最严重的分化。如何看待虚构的历史？如何看待跟社会主义革命无关的小说？官方批评家有点乱了，不少人甚至一下子就丧失了批评能力。这时候，年轻一代批评家站出来了。比如季红真，对阿城作品的诠释是“文明与愚昧的冲突”。今天看来，那种诠释很成问题，但当时震动很大，因为她根本不提社会主义、改革开放，大家都觉得非常新鲜。年轻批评家，像吴亮、蔡翔、程德培，黄子平等人，立刻得到了广泛认同，堪称一夜成名。1987年，余华、苏童、北村、格非、孙甘露、残雪这批作家出来了。但包括新潮批评家在内，大家都没注意。批评界还有人说1987年前后没有好作品，“文学陷入了低谷”。我就在《文艺报》上写了篇小文章，叫《昔日顽童今何在》。我说你们那些造反精神、顽童精神跑哪儿去了？我认为真正的文学革命发生在1987年，这些作家出现以后，而你们这些批评家居然说是“文学低谷”。那篇小文章影响挺大，第二天季红真就给我来信，问我那些作家是谁，上哪儿看他们的东西。于是新潮批评家们又开始关注实验小说这个新潮流。在此之前，对寻根文学的诠释当中，官方批评家还有点犹豫。实验小说出来以后，他们就立场鲜明，完全反对。而对实验小说的肯定，再次确立了新潮批评家的权威性。新潮批评群体的成员，一般来说，跟作协、文联系统的关系都很疏远。最典型的是蔡翔，他原来是工人，写了很好的批评文章之后，被调到《上海文学》编辑部。在编《上海文学》理论版时，他仍然坚持撰写独立的批评文章。当然，新潮批评群体中的很多人都成了作协会员，但一开始都不是。当时发表批评文章的文学刊物很多，最多的是《上海文学》、《文学评论》、《文艺报》、《钟山》、《花城》、《中国作家》等刊物。这些刊物，两边的批评家都可以发文章，没有哪个刊物专门发新潮批评的。但是说实话，我当了《北京文学》副主编之后，某种批评家要发东西就很困难了，除非有上级命令。《上海文学》也是这样，不会主动发某种批评家的文章。1980年代，由于精神生活长期匮乏，所以全民都热爱文学。因此，即使是很小的刊物，只要是关于文学批评的，也会很快就被注意。比如孙绍振的《新的美学崛起》，发在一个“很偏远”的杂志上，但当时很轰动，官方批评家都围剿他。全世界都一样，作家一般都假装不在乎批评。1980年代，有作家甚至说，文学批评只不过是长在文学这棵树上的蘑菇。但作家都偷偷看批评；不但看，批评还能对他们产生实质性的影响。比如寻根文学，作家写出作品之后，批评家将其描述成一种文学思潮。这时，寻根文学作家就比较自觉了，他知道自己是文化寻根；而后来的作家就思考，自己要不要参与文化寻根。当时，还有作家提出意识流写作，批评家就说是“向内转”，结果批评家的说法蔓延开来，“内心叙事”成为统治近20年的文学手段。当然，批评对文学的影响并不是单向引导，而是非常复杂的相互制约、相互影响、相互刺激的过程。比如先锋小说，它就要不断溢出批评的水杯之外，永远给批评家出难题，要跟批评家竞赛。王安忆就是很好的例子。她的《小鲍庄》、“三恋”、《叔叔的故事》，从虚构到写实，简直是在跟批评家们捉迷藏。我觉得批评对创作的影响是构成一个生态，使得各种文学理念、文学见解、文学方法像交响乐一样合鸣，使得文学不断往前走。但我们从来没出现过像别林斯基那样，能对作家产生致命影响的批评家；也没有产生美国艺术史上的格林伯格那样，能够创造一个时代的人。那个文学和文学批评繁荣的时代，在世界历史上都是少见的，恐怕不会再有了。 1990年代，新潮批评家群体很快就消失了。年轻的职业批评家，要么到学院去了，要么改行做别的。进入大学的那部分批评家，成了学术机制里的一部分。文学批评应该面对普通读者，学术研究应该面向学术界，完全是两回事。张颐武等学者，习惯于把学术名词搬到报纸上，搞得谁也看不懂，而一些人却觉得很深奥。1990年代初，此风盛极一时。原本不错的批评家跟风而上，也开始生搬硬套一些学术理论，其结果是，批评失去了风格，变得千人一面，千篇一律，看批评的人也越来越少。艺术市场化，起源于美术界。1990年代初，画家开始赚钱了，个别批评家就开始写有偿评论。此风渐渐成了美术界批评的潜规则。当文学批评家忙于参加发布会，拿200元钱车马费时，美术界写篇评论已经可以拿几千甚至上万元钱了。于是，这个潜规则又很快蔓延到了文学批评领域。有趣的是，文学批评领域率先实现“市场化”的群体，是1980年代的一些官方批评家。他们的批评与出版、销售合成一体，很快就被“收编”进了商家宣传这个炒作体制当中。商业大潮中，期刊也没法不“湿鞋”。我想，大概只有《读书》至今还没有拿钱买版面的事情。我不知道我这么说，有没有“站着说话不腰疼”的嫌疑。《读书》就那么几个编辑，也比较赚钱。如果有一天他们也入不敷出，我不知道《读书》能否坚持下去。1990年代，记者、编辑中诞生了一个很大的批评群体，这个群体也很快就与商业机制融为一体了。那种批评无所谓方法，没任何节制，毫无标准地吹捧作品。这样一来，像以前那样对文学创作起着关注、监督、反省作用的批评家队伍就不复存在了。当然，1990年代以后，什么“70后”、“80后”、“个人写作”，看似火爆。不过在我看来，那不过是一些批评家滥用命名权而已。滥用命名权，也是1990年代以后批评家权威性丧失的一个注解。所以，在1990年代，文学批评没什么作用，惟一的作用就是促销。当然，少数有文学理想的人还在坚持，但人数太少，不能构成生态，所谓———大势去矣。 但是，我不会认为文学真的死了。从宏观的历史来看，文学从来没死过。压迫越深，文学的反抗能量就可能越集中。现在是文学大众化的时代，文学被商业化。商业化对文学的压制，与专制主义对文学的压制不同。但如果把问题抽象一下，就会发现，文学的发展不是被这种机制压迫，就是被那种机制压迫。所以我觉得，现在文学及文学批评面临的问题，无非是在一个新的压迫机制里，寻求新的生存能力和新的可能性。未来的新的文学机制将是什么样的？我想，这个机制很可能是对大众化的一个反动——少数人为少数人写作。1980年代所谓“纯文学”的特点是去政治化。我觉得，未来的“纯文学”很可能是很政治化的，会对主流意识形态和商业文化提出特别强烈的批评和反驳。我觉得韩少功的《山南水北》就是一个征兆。它是经过改造的散文，有人说是跨文体写作，但我觉得这个命名不太好。它有点像鲁迅的杂文，但比鲁迅的文章轻灵好看。那些轻灵的散文结集之后，就构成了很厚重的批评。而未来我理想中的批评家群体，应源于自由撰稿人、记者、编辑。必须注意，西方从来都把文学批评和文学研究截然分开，批评家与学者之间也几乎井水不犯河水。美国的职业批评家收入很高。比如给《纽约时报书评》写稿的人，都很有资历，他们的稿费高到不需要依靠基金会。再比如，《纽约客》派查建英到中国来写一篇关于中国的文章，就给了她一年的收入。美国文艺批评家能够独立于商业之外，所以拿钱写评论就必然是丑闻。美国的文坛丑闻，我只听说过作家抄袭，没听说过谁拿钱写评论。 李舵 “有一个美丽的地方，那里彩云在飘荡。”提起神气秀丽的西双版纳，谁能不为之心驰神往！到西双版纳去，是我很久以前的一个梦。这次，我终于飞到了西双版纳，在那醉人的暖风中，观热带雨林，涉澜沧碧水，登傣家竹楼，拍下了一张张珍贵的图片，留下了一串串彩色的记忆……高高望天树到达西双版纳后的第二天早上，我就坐车去了“望天树”景区。这里有一种树叫望天树，在世界上也被列为保护树种。望天树直插蓝天，高约60多米。热带雨林中，有很多藤状植物，像蛇一样缠在大树上。雨林很是幽深，我想晚上走在这里一定是吓人的！小溪很清澈，冰凉。在很多快要腐烂的树木上长了许多的毒蘑菇，快乐的小鸟在密林深处歌唱。后来，我到了一个橘园，后面有一条小河。我非常想拍些完整的热带雨林照片，河中央是最好的拍摄地点，我就往河里走。河底有很多的石头，我走得东摇西晃，歪来歪去的，脚下一滑，尽管没有摔倒，拖鞋却从脚上滑落，漂走了。水流很急，我怕滑倒报废相机，不敢快走。回去后，还吃了一顿傣家风味的饭菜：芭蕉花、烤肉、炒蕨菜……竹楼映蓝天傣族人大都生活在我国云南的西双版纳。他们的村寨大多坐落在平坝、江边、湖畔，一座座竹楼掩映在翠竹丛林中。这种以竹木为材料建造的房子，分为上下两层，楼上既隔潮又通风，还可避免毒蛇、蚊虫的侵袭，适宜人居住；楼下可以用来饲养牲畜，存放常用的农具和杂物。竹楼外形像一只孔雀，又像一顶巨大的帐篷遮掩于蓝天绿地之间。当我来到傣家做客时，热情好客的傣族人又是杀鸡，又是宰鱼，把家丽最好的东西拿出来招待我。女人们忙着做饭，男主人一边吸烟，一边陪我聊天。不一会而，一桌香喷喷的傣家饭就摆在竹篾桌上。傣味的品味很多，有用芭蕉叶包裹起来蒸的猪肉，有用竹板夹住或用香茅草包好扎紧放在火上烤的竹鼠，还有烤鱼、烤竹笋、剁生菜等等。有些东西我还是第一次见到，让我这个人久住城市的人不仅大饱口服，还长了见识。主人家里的老爷爷蹲在竹楼上抽着自制的雪茄烟，一缕阳光正好照在他布满皱纹的脸上，活像一尊塑像。悠悠野象谷西双版纳还有一个吸引人的地方，就是热带雨林中的野象谷。热带雨林的树就像热带的人一样瘦瘦的，雨林藤萝缠绕，著名的植物绞杀，一种无声无息的残酷，就出在这样的地方。野象谷的野象难得一见，谷中有树上旅馆，很传奇的样子，有时间的话可以住在树上等野象，当一回森林泰山。导游轻描淡写地告诉我们，遇到野象没什么，最多回头跑上50米，大象就不会在追了。一句淡淡的话让我们心都提了起来，而野象最终也没有见到。没看到野象，不妨看一场免费的大象表演，那真的是很有趣的场面。大概是因为手中那块甜如蜜汁的热带菠萝的吸引，表演一结束，一头大象直接冲我就过来了。狼狈撤退之际，将手中的菠萝做了贿赂。眼看那大家伙得意洋洋地将菠萝卷入口中还不忘用鼻子将竹签拔出来仍掉，真叫人有点苦笑不得。我顺手给它一块钱，它点头一叫表示感谢，然后踱到水果摊前去买香蕉。最喜欢看大象们排成一行走，后面一个用鼻子牵着前面一个的尾巴。那么大的动物做出那么乖的动作，实在让人无法不笑。妩媚傣寨水五月份，正是收获谷子的季节。傣寨里的人家不管谁家有事，亲戚朋友都要来帮忙。勐腊乡曼那村的爱拉，平日在电站当工人。这天上午村里的几个朋友帮着他把谷子收回来了，中午由他请客，买来烟酒和肉，从自己家的地里摘来新鲜的蔬菜，鱼也是从自家鱼塘里打的，所以，这么丰盛的一顿饭也没花多少钱。下午，他们再一起去帮助他们的朋友波温岁打谷子。将竹席铺在割完的地里，田地就成了打谷场。男人先用自制的农具把割下来的谷子粗粗打一遍，身着色彩鲜艳的筒裙的女人们，手中挥舞着木棰再细细地打谷子。青山绿水映衬下，那就是一幅精心创作的风情画。傣族人对水天生就有一种崇敬感，村寨一般都建在水边，傣族人最隆重的节日是泼水节，他们在村里的饮水井上修建起一座神塔，在装饰得五颜六色的塔身上，镶嵌着许多小镜子，以求得到神灵的保护。塔身将水井盖住，避免灰尘、杂物落入井里。傣家人就连小孩子们都自幼受到大人的影响，从不到井边玩耍，傣家人对关系他们生存的水的爱护可见一斑。村边的小河边成了傣家人的乐园，孩子们整日了泡在河里玩耍，连村中寺庙里的小和尚也不例外。人们在河边涮洗着衣服和新摘下来的青菜；每当傍晚时分，酷爱清洁的女人们就会来到河里洗澡，平日了穿的五颜六色的筒裙，这时变成了一个个色彩斑斓的“浴罩”浮在水面上，她们有时还在水中嬉戏，在夕阳的映衬下，更显出几分妩媚。笑对生与死坐上竹排在小河上漂流，看着河边一簇簇翠竹、绿树和眼前的这一切，就仿佛漫游在一幅民族风情的画卷里。在西双版纳的傣族村寨了都会有座或大或小的寺庙，他们崇尚的小乘佛教由缅甸传入已有1000多年的历史了。他们认为：“人若生前不积善修行，死后就要在地狱里受尽苦难。”所以深受这种思想影响的傣族人，对人十分友善。西双版纳傣族的男子都要在少年时当一次和尚。寨子里的男孩子到了七八岁时就要进寺庙学习傣文、教规、诵经，经过几年的修行，他们就成为除苦积善、受过教化的人了。成年后，他们可以还俗成家，有的则继续留在庙里深造。寨子了的每家轮流为和尚们送饭，遇到寺庙了举行活动时，每家都要来帮忙，其费用也由各家来分担。傣族人最隆重的佛教节日是“关门节”和“开门节”，这时人们每隔7天就要祭佛一次，寨子里的人们先将寺庙修整一番。祭佛当天，天刚刚亮人们就赶到庙里，男女老少点烛焚香，拜佛诵经，祈求佛祖保佑。诵经的大和尚把象征吉祥的水撒在善男信女的身上，使每个人从心底感到极大的满足。晚上，能歌善舞的傣家少女，就聚集在寨子里的公用竹楼上尽情地欢舞。透过傣家少女优美的舞姿，借着晃动的灯光，我看见在竹楼的一角摆放着几个新做的棺材，这些是寨子里的人为防不测而准备的。眼前跳动的身影，焕发出生的力量和活力，人民尽情地享受着生之快乐，全然忘却了死亡的阴影——或许，生死只在一念之间，正是因为有死的恐惧，生的欢乐才如此真实，生的片段才如此灿烂！
我的天赋与基因源于严父与慈母。父亲研究植物，善培花栽草，也画得一手好写意花鸟画，他曾是黑龙江省早期的美术教师，当时校长是非常有名的大写意花鸟画家李又罘，画风受其影响；母亲心灵手巧，描龙绣凤，剪纸布艺，技艺不凡。耳濡目染，年少有志。自幼涂鸦，多摹白石，临其图片，贴了厚厚一本子，视为“命根子”，天天翻看，喜粗笔阔墨。少年时常磁石般地立在父亲作画的身旁，盯着看着学着；后来得临李又罘原作，对水墨氤氲始感兴趣，父亲的花鸟画感受都是他栽种的植物，生态、结构是有研究的，我帮他整理种植记录卡片时，欣赏到了那么多的花草速写，他的画是有感情的，生动的。李又罘先生大见识大阅历，作品大气，自信豪迈，对我影响至
今。我下乡务农多年，对北方高寒地区的花草昆虫禽鸟又情有独钟，喜爱备至，丰富了生活积累，胸中储有千花万卉。考入大学，正规学美术，学得不少素描速写色彩基础，提升了造型能力。
母校任教，曾为王道中先生助教一段，白描受其影响颇深。也下了番大功夫，积累了千余幅习作。 1982-1984年中央美院中国画系深造研修，是我艺术生涯重要时期，也是奠定画风基础的关键时期。学习期间得受中央美院诸位名家亲授，客座中央美院名家的点拨，及来美院讲学的名家作画示范中悟得启思。
给我影响最深，受益最大的是张力辰教授，我喜欢他为人，喜欢他画风，愿意跟定他学习，拜他为终身之师。他传统、修养丰厚，理论有独到见解，笔墨功力卓群，大气磅礴，从他的笔墨结构、用笔、用墨、用水，特别是放到极处至精微的画作，悟得了大写意精神，立志继承，发扬大写之精神。郭怡琮教授亲授其深研郭味渠先生重文气、尚书卷的小写意花鸟画，并临摹了大量郭味渠先生原作，深悟得传统笔墨与生活与自然，有机结合才有其永恒生命。
高冠华教授追随潘天寿先生多年，亲得潘先生教诲，高先生上课将一生体悟著成的教案发给学生，自己读，再临其画作。为研究潘天寿画作之构成和内涵，走大师之路奠下了基础。 第一部分 感受独特 题材独到
（一）重感受——北方特有的生活积累
高卉民先生自幼生长在北方，北方特有的山花野草、黑鸟昆虫都是先生孩提时玩耍的伙伴和捕捉的对象。先生终日生活在自然之中，真真正正的亲近和感受自然，充满着无限的好奇心，朦胧画意便油然而生，并将点滴感受勾画出来，就开始了由生活上的积累转向艺术上的定向积累，这种激情又怂恿促动先生走上艺术之路。往往一个人的成长阅历会影响他的一生，童年的阅历是最原始的一个因素。先生对北方特有的山花与野草情有独钟，往往直抒胸怀，先生的这种选择和他本人气质、追求有很大关系，甚至有童年的因素蕴含其中。先生童年时的生活环境和自然物象就成了他独占天地的表现和领地，特别是塞北深秋，凉风刮起，清爽袭来，虬枝劲草抗争不屈之精神；凛冽寒冬，冷枝冻叶，顽强生命，蓄芳来年之气质品格激励着他，其中蕴涵着的深奥的人生道理鼓舞着他。从那清凉、苦涩、衰败、残缺、丑陋中深掘出大美来，这种独特感受促成了先生艺术地域特征和个人风格的形成。
（二）重题材——胸中储有千花万卉
高卉民先生在绘画的表现内容上，致力于突破以往传统花鸟画题材的局限，开创了前无古人的野逸画风，给当代画史开了先河。
传统花鸟画一般包括花卉、果蔬、翎毛、竹石等题材，但由于古人的视野局限和传承方式的束缚，实际上其表现的品种还是有限的。长期不变的表现对象加之不论是工笔院体，还是文人抒情，都很难有所突破。对于欣赏者而言，陈旧俗套的题材久而久之就会造成审美视觉疲劳，只能给欣赏者带来厌倦和不满，这样就达不到艺术给人们带来的美感享受。先生很早就意识到了这一点，而且身体力行的推动着当代大写意花鸟画题材的丰富和发展，使当代花鸟画产生新的感动，这其中非常重要的途径便是对花鸟画题材的感受、熟悉和研究。先生能够深入到自然中去，通过不断的发现和体验，捕捉新的描绘对象，扩大观察视野，进而扩大花鸟画的题材范围和表现空间。在先生创作的大写意花鸟画作品中，已经成功而且很出色的实现了自己对题材的拓展。从先生的画作中很少能够看到那些司空见惯的传统题材，而更多的是新鲜的陌生的，也是前人和当代花鸟画界很少有人涉及到的，有的是生机勃发的山花野草，有的是闪耀着生命光辉的植物群落，甚至有的是在形态上不适入画的异域花卉。先生讲：“自然是艺术之本源，非仅内容之泉。自然植物的穿插交错，缠绕攀附，结构韵律，春夏秋冬，风晴雨露霜雪，朝暮昼夜，穷极变化都会给独特的题材和艺术语言的形成以启迪。”先生很好的把握了这一独特题材和现代审美意识，从他人熟视无睹中寻找出新颖的陌生的大题材天地；从没人涉猎过的自然中，探索出更适合自己的独特体验和感受的语言样式。
第二部分 笔墨独到 风格独现
（一） 重笔墨——不随俗流自成一家
高卉民先生的大写意花鸟画言情状物极具神妙，而且笔墨洗练，色彩随和，给欣赏者以远离尘嚣之感、涤荡风尘之思、笔精墨妙之品，能够从中解读到“皴、擦、点、染，气息波动。”品尝到“荡漾的生气，透露的旋律。”让人荡气回肠，不能自已。
作品中有一个共同的特点，即融入了传统文化中笔墨功力的实践，尤其讲究骨法同笔，使他对描绘对象的特点把握适度，心手相应，线条墨韵的表现能力极其强健。舍弃过于细腻的小情小趣上的笔墨，注重大写意笔墨的书写，融汇了书法线条的艺术语言，大大地增强了造型抒情的功能，使用笔紧密的结合着立意和保持运行中的“强其骨”，扩大了线条的界定范围，成了先生抽取概括自然物像，融入情思意境，创造写意大美的基本手段。笔墨总是随着描绘对象而发生变化， 有时沉厚老辣，有时直白坦露，有时野逸放纵。在控制作品总体格调时，苍劲处不失圆润，稚拙处保持清爽。营造画面气韵是先生的一大亮点，先生尤其喜欢并善于表现瞬间的运动节律，在形似和神似之间飞扬着力的节奏，并运用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，水墨淋漓，一气呵成，适度控制水分渗透走向，直至恰好“结边”，达到水晕色彰的效果，增强了形体气势的开合，去创造一幅幅意境幽深，气象万千的大写意花鸟画作品。
高明的是“卉”字又似“三草堂”中的“三草”意象，“卉”和“民”组合之后，笔法意象还似黑鸟，来填充画面黑白分割，留给欣赏者无限的联想空间和艺术美感享受。
笔墨语言随着时代的发展而发展的这一特点，它的表现领域也在拓宽，先生站在时代的高度对自己的绘画语言提出了更高的要求，他的大写意作品也显现出一种“气高而不怨，力动而不露，情多而不暗，才瞻而不疏的中庸气质。”
（二）重风格——自觉铸造高家样式
高卉民先生的作品是当今美术界所熟悉的，他的画永远是他自己的一个独特风格，个性鲜明，任何一个展览会上，观众马上就能识别出这画为先生所作，难以模拟，难以超越。
在同时代的画界中，他早已形成自己的创作样式和独占天地的自家题材，并在这个格局里自觉铸造自己的面貌，向着纯美的反向探索着，并不是向以往画家用心经营形式发展，而是牢牢把握传统的大写意性和抒情性，不论大幅小品都能牢牢的吸引观赏者的眼球，使观赏者视觉久驻，深刻感受震撼之美、张力之美，这也是大传统、大文化积淀的结果。先生讲：“风格形成水到渠成，自然而然，待自己文化修养渐丰厚，思想理论渐成熟，专业技能（笔墨功夫，意象创造，形式结构，艺术表现。）在长期艺术创作中逐步形成自己的习惯语言特征、个性符号程式和独诣的笔墨结构形式，感情化、性格化的表现方式，觉而不觉、不觉而觉时追求的习惯，习惯成自然，风格便出现了。还有不断深化拔高的过程，艺海无涯，风格发展不止，每一位艺术家的一生无不都在铸造着自己的风格。”先生的作品如同先生的自我写照，很真实的展现了他追求一种宏大的气势、大格局、大气象的独特之处，而且在实践中探索和完善变法的问题和自我突破的问题，以便达到更高的精神境界。不言而喻先生在继承花鸟画传统的基础上创新发展，形成了独特而富有个性的艺术风格，具体表现在：
其一，先生牢牢把握北方独特的生机无限的花鸟画题材，并把在生活中不断发现和体验到的山花与野草表现的独占天地，改变了以往人们因司空见惯的传统题材而导致的视觉疲劳。先生通过不断的发现和体验，把那些新花卉草本植物用大写意的表现形式转换成独特的笔墨图式、符号叙述，拓宽了当代花鸟画题材和表现空间。
其二，在大写意花鸟画笔墨张力的表现上，先生的作品中保留着力度和气韵的经营。作品沉厚有力，苍劲雄浑，积泼兼备，不事雕饰，强化了大块黑白和以单纯的焦墨为主调的特点，突出阳刚毫劲，创造了符合自我的特殊笔墨与形式结构，如黑鸟用墨积至浑呼如铸的地步就是独到的。
其三，作品中“野逸画风”鲜明。先生注重物象的野情、野趣、野意、野味，野花、野鸟是先生情有独钟的表现领域。这不单单是题材上的提升，而是更注重审美趣味的拓展。他充分表现出自己独特的个性，作品中洋溢着豪放、超脱和淡泊名利的精神写照，更多的是倾注了个人独特的情感体验和审美追求。
风格，通常是体现着创作个性的，个性必然与艺术家的艺术风格特征相互联系，它根植于艺术家的审美意识之中。先生在创作中，侧重于自我内心观照，沉潜于对自然物象与本体相符合的艺术境界的追求之中，作品的风格也越加丰富和完美。在创作中，先生注重把花卉和背景环境融为一体，拓展着大写意花鸟画的表现语言，在传统的花鸟画中注入了新鲜的血液和生命活力。作品生机勃勃，野而大逸，苦涩多味，豪而多情，蕴涵着强烈的时代气息，摆脱了以往缺少新意的束缚状态，更多的注入了新的题材和新的表现样式，拓展了传统花鸟画的表现领域，铸造了自家样式，开创出了一种既感受独特，追求异样，表现陌生，不与人同，又厚古博今、品味耐读的大写意“野逸画风”。
第三部分 修养独诣 精神超越
（一）重修养——自觉修炼人格大美
高卉民先生注重艺术家的人文追求，主张“画者常到大自然中去，见大山、大川、大森林、大草原，拓大胸怀，感受心旷神怡；见大师名家挥毫，得大见识，感悟心神沉静，；聆听大学问家教诲，读大书，悟大理，修大养，循艺术大规律，走大路，吃大苦，下大功，大进步成大风格。”因此，他有“大写意花鸟是传统文化的内核，是修养的外化。”这一艺术思想。我们理解为先生所主张的修养应该包括文化修养和精神修养两个方面。他借助文化修养、理论素质来提升自己的笔墨表现能力，从而构建自己的审美理念和绘画图式，实现了对心灵的抚慰，完成人与自然、人与社会、人与自己的和谐。先生对大写意花鸟画的深层认识更多的是体现在对中国画人文精神及文化意义的关注，在他创作的作品中含有感性的激情和理性的智慧，而他的教学、创作和研究又三位一体，闪烁着思想的光芒、文化理念及人生命运的思考和关切。
在解读先生的作品时，谈到大写意花鸟画是修养的外在显现，可以理解为是一种心境状态。“人品的高下与笔墨方法和熟练程度本身没有多大联系，但与笔墨的风格、质量、品性和气质却有着不可分割的密切联系。”艺术家的才情和审美趣味的差别，在于同一题材的表现中会出现不同面貌的原因。所以，先生在创作中强调修养品格，体现了丰富多样的意象性特征，并致力于追求鲜活、独特野逸的笔墨情趣，以此形成个性化大写意花鸟画风格。
先生多年来坚守北方——他创作的源地，常常以超脱平和的心态，营造自我位置，营造自我生活方式，每天同常人一样过着一无二至的生活。先生身兼多职，从事艺术教育管理，艺术教学，“参与”社会活动之时还坚持艺术创作，以超然之态经营着自我。
（二）重精神——超越自我的大境界
大写意花鸟画的最高境界在于内在精神的反映。在内容蕴涵和形式手段上，从广义上讲它不仅仅局限于自然物象，还充满着情、思、境、魂，它是自然界与精神灵魂的和谐统一体。在统一的大写意花鸟画景物中，虚处求实，实处求物，虚实相生。先生把他所理解的大写意花鸟精神融入作品创作之中，通过笔墨语言把这种花鸟精神表现出来，画中千花万卉的灵性得以显现，天人合一的境界得以实现。
在自然中，我们所看得见、摸得到、感受独特的山花野草，当反映到先生的画面中的时候，所体现的那种超越自然、超越自我和作品本身的东西就是大写意花鸟精神。先生的大写意花鸟已经成为他精神生活的重要部分，与自然对话，与山花野卉对话，由此而形成的笔墨语言以引起欣赏者的遐想沉思与精神共鸣。
黑格尔以为：“只有心灵才是真实的，只有心灵才能涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生时，才真正是美的。”因此，先生说：“好的大写意花鸟画应该是心灵、心思、心绪、心情、心构、心技的天机流露，融合之作。”这是先生在审美意象创造方面的论述。从先生的作品中能够感受到笔墨之间，虚实之间，物我之间的探求向着永恒的“大美”转化。画中所表现的物象灵动野逸、自然成趣，摆脱了自然物象的局限，重建视觉规范。这不仅实现了对客观物象的超越，它实际上意味着先生的思想与灵魂在更高层次上的撞击，意味着大写意花鸟画是超越物质与精神的融合。
先生在大写意花鸟画作品中以北方独有的山花野草为主要表现对象，形成了独特的地域特征，突破了传统花鸟画题材的藩篱，开创了个性鲜明的“野逸画风”，成为独占天地的代表性艺术家，创造真正意义上的大题材，大风格，大精神。
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张丽霞的人物生平
答：2008年5月聘为中国画院签约画家，出版合集《中国国家画院高卉民艺术工作室高研班作品集》。2008年9月任中国国家画院贾广健工作室教学助理。2009年5月参加“融·聚”中国国家画院学术邀请展，7月参加河南省第十一届美术作品展，同月参加温哥华举办的《北方水墨绘画展》，9月出版合集《中国国家画院贾广健...
冯钟云个人评价
答：在海洋的静谧中，他找到了心灵的栖息地，那是他灵魂的避风港，尽管还带着时代的喧嚣痕迹，但他明白，这是他寻找内心平静的途径。冯钟云的诗歌如《云顶品茗》所示，他在艺术中追求一种寓杂于纯粹的境界，他的作品气韵丰盈，色彩斑斓，既体现了传统笔墨的韵味，又包含了现代抽象的表现手法，反映出他时代...
冯钟云他人评价
答：冯钟云的艺术风格在温润而深厚的底蕴中展现出独特的热情与奔放。他的作品中，对笔墨的深刻理解和对媒介材质性能的精准掌握，构成了他鲜明的艺术特征。这使他的艺术作品区别于那些直接照搬西方现代形式主义绘画的当代艺术家们，展现出了独特的创新和个性。郭晓川评价道，冯钟云在创作过程中，不仅抽丝剥茧地...
四川现存的国画大师代表是谁?
答：高 茜 高 泉 高剑父 高奇峰 高宗英 高卉民 高希舜 高晨阳 高马得 高运甲 高 恩 顾震岩 郜 科 郜宗远 桂行创 宫 丽 巩俊侠 葛维墨 关 良 关山月 关玉良 关松房 古一舟 顾生岳 黄 欢 黄 胄 黄 均 黄 绮 黄宾虹 黄国武 黄一瀚 黄永玉 黄格胜 黄少华 黄君...
冯钟云作品评价
答：冯钟云的艺术实践在现实与抽象之间游刃有余，展示了他驾驭形式的独特才能。他对传统与现代艺术形式的理解深厚，但作品的核心在于其内容的表达。在传统风格的作品中，冯钟云展现了一种温润而深厚的审美，他的学院背景使他超越了单纯的技术练习，注重形式的探索。他的作品中，几何元素的运用让人联想到西方...
书法艺术名家有那些
答：行草以帖派风格为主,对汉魏碑刻,米芾等宋代书家作品都有较深的研究,论其草书主要得笔于怀素《大草千文》并柔和自家隶书的笔法,形成自己草书特色,有强烈的时代风貌与个人风格。是当代为数不多的达到相当高度的草书家之一。 沈鹏先生在北京按排名除了启功之外,应排名第一。沈鹏先生作品报价:每平尺10000元,2000年...
有没有写意画家叫什么伟的
答：研修于北京中国首届八贤 (导师张立辰、何家英、田黎明、唐勇力、史国良、陈平、何加林、郝邦义) 创作精英工作室。结业于北京神州诗书画报社首届国画精英班。受教于中央美院张立辰教授，北京画院郭石夫先生，北京台湖国画院郝邦义院长。并深得崔如琢、霍春阳、老圃、高卉民、易图境等名家的指点。其作品数十次...
李晓春的个人履历
答：自幼受祖辈影响酷爱传统文明，2000年本科毕业于哈尔滨师范大学艺术学院美术系中国画专业。师承与卢禹舜、高卉民、牛尽、宫建华、蔡广斌、葛冰华等诸位名家。全国首届写生作品展，全国第七届书法篆刻展，世界华人书画大展银奖，西泠印社首届篆刻展等。艺术成果·1997年“第四届黑龙江省书法篆刻展”获奖·1998年“...
慈善助学活动邀请函
答：本次拍卖会的拍品有卢禹舜等知名书画家作品,会标由画家卢禹舜先生题写,拍卖会将有高卉民、洪铁军、候国良等知名书画家现场献墨。 当天莅临拍卖会的爱心人士或单位,请携带本人身份证(或其他有效身份证明)及现金提前到场进行竞买登记。拍卖成交后,善款须当场一次性-交付,即时交割。成交拍品免收全部佣金。 拍卖时间:2015...
乔维的个人简历
答：1992年毕业于哈尔滨师范大学美教系国画专业，得到著名画家卢禹舜，高卉民的教诲，酷爱国画、漫画，有500余幅作品发表在国内外的报纸和专业画刊上。2005年有11幅漫画作品入编《征服世界的中国漫画》一书，2008年被评为参加国际漫画比赛的“中国漫画十强”，并有作品在自由漫画联盟、漫画空间、闽南画廊等网上...