求指教鲁迅《故乡》的叙述方式。谢谢 鲁迅 《故乡》的练习.....
插叙。《故乡》中有两处插叙一处是当“我”的母亲谈到闰土时，作者用“这时候，我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来。”引出对少年闰土形象的插叙。另一处是对杨二嫂形象的回忆。这两处插叙使闰土、杨二嫂过去与现在的不同形象及不同生活境况形成鲜明对比，充实了文章内容，深入开掘了主题思想。
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王 彬 鲁迅文学院副院长
一、游子心态
在鲁迅的小说中，对叙述者，似乎有一种偏爱，第一人称的叙述者往往以游子的姿态出现。《在酒楼上》，开篇便是：
我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校当过一年的教员。深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。城圈本不大，寻访了几个以为可以会见的旧同事，一个也不在，早不知散到那里去了；经过学校的门口，也改换了名称和模样，于我很生疏。不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。
《故乡》与《祝福》的叙述者，也都采取了游子姿态，与《在酒楼上》的不同是，《故乡》与《祝福》是回到了故乡的游子。《祝福》的游子为什么回到故乡，我们不得而知，但情绪似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接触而心境不宁；《故乡》的游子则是为了告别聚族而居的老屋，心情是悲凉的。
二、压抑的心态
这种心态弥散在底层与非底层人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小伙计。从十二岁起，便在咸亨酒店里当伙计，因为样子太傻，怕伺候不了穿长衫的主顾，就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶面孔，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”
同样，《孤独者》，一位曾经在山阳做过教师的人物，他的心境也是压抑的。“我到校两月，得不到一文薪水，只得连卷烟也节省起来。”但是连这样的工作也保不住，而且受到绅士的攻击，“我只好极小心，照例连吸烟卷的烟也谨防飞散。”
《头发的故事》中的N在没有推翻清王朝的时候，因为剪掉了辫子，受到社会各类人物的辱骂与攻击，心情压抑，可以理解。民国以后，他的心情依然压抑，原因是，N的种种理想仍然与现实相悖：“改革么？武器在哪里？工读么？工厂在哪里？”
而《伤逝》中的“我”更是笼罩在压抑的氛围里。因为与子君的自由结合而不被旧势力所容，从而使他们的爱巢为黑暗的风雨所摧毁。这就不仅是压抑，而且是极大的悲痛，是“悔恨与悲哀，为子君，为自己”。
三、仇视猫与反感京剧的心态
《兔和猫》中，有这样一段叙述：
我在全家的口碑上，却的确算一个猫敌。我曾经害过猫，平时也常打猫，尤其是在他们配合的时候。但我之所以打的原因并非因为他们配合，是因为他们嚷，嚷到使我睡不着，我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的。
所以仇猫是因为它们在交尾时大嚷而特嚷的闹声妨碍“我”的睡觉。而“我”对京剧的反感的原因也和“吵”有关，耳朵里只有冬冬皇皇的敲打。而且剧场条件的恶劣，也使“我”不能适应。
这三种心态，在鲁迅，我们不难寻找到与之相对应的经历与心理。比如，游子心态。鲁迅早年离开家乡，后去日本留学，归国后在北京教育部供职，直到 1919年12月29日，把聚族而居的老屋卖掉，举家北上②，才结束了飘离的生活。再如，压抑的心态。这种心态，始源于鲁迅的幼年，他在《呐喊》自序中，有一段极沉痛的自述：“我有四年，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。……有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”至于仇猫与对京剧的反感，我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证。③
周作人在分析《一件小事》时指出：这篇文章，“当时也并不一定算是小说，假如在后来也就收入杂文集子里算了，当初这《呐喊》还是第一册出版的书，收在这里边，所以一起称为小说。”（《鲁迅小说里的人物》）④在新文学运动初期，小说与散文之间的界限并不十分清晰，在其他小说家的创作中，也可以看到类似现象。与《一件小事》近似，《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，也都近于散文。在《兔和猫》中，母亲称“我”为“迅儿”，这个“迅儿”能否视之为鲁迅？在《鸭的喜剧》中：“我偶而得了闲暇，去访问爱罗先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。爱罗先珂，是俄国的诗人与童话作家，1921年从日本来到中国，曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。鲁迅翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》。《社戏》中所说看京戏的事情，也都有年代和事实可以印证。
如果我们承认这四篇是散文，那么，鲁迅的第一人称小说，则只剩下九篇，如果我们依然认为这四篇散文是小说，则我们不能不承认这样一个叙述现象，即：小说并不完全排斥作家的真实印记。而且，作家的性格、经历、气质，往往更多地投影到第一人称的叙述者，而不是其他人物身上。易而言之，我们在叙述者的身上，可以更真实地感印作家的音容笑貌、行踪心态。散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实的与虚构的文体却经常交叉。交叉点往往体现在第一叙述者的身份之中。在这时候，叙述者与作家的身份重叠了，时常重叠的作家，我们不妨称之为本色作家。对于作家而言，在创作上，保持与自己相同或近似的身份与心态，是一件容易操作的事情。而这种操作往往是在无意识之中进行的。创作源于生活，作家的生活愈丰富，作家的创作资源自然也就愈丰富。不是作家撰写生活，而是生活撰写作家。因此，作家应该尽最大可能，在深度与广度上参与生活、挖掘生活，从而拓展与提升创作能力。
除此以外，作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外，小说之中其他的人物身上，鲁迅也是这样，《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述，便是鲁迅自己之事。《在酒楼上》，吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬，也是鲁迅本人的经历。⑤这就说明，作家的生活有多么宝贵。有些作家在写完自己生活之后，陷于创作枯竭的原因就在这里。从这个角度说，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》以后，不再进行现代题材的小说创作，也符合这个规律。
叙述姿态
第一人称小说，叙述者对于故事，在叙述姿态上可以介入，也可以不介入。鲁迅的第一人称小说，也是这样。
其中，叙述者不介入故事的小说是：
《狂人日记》。小说的序采取了文言，故而叙述者“我”，相应地自称为“余”，他的作用只是发现“狂人”的日记，进行简单的整理：“记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。”
《阿Q正传》。叙述者采取为传主写传记的角度，展开故事。虽然在第一节，"我"对阿Q的姓氏进行种种探索，但始终没有介入阿Q的人生旅途。
叙述者介入故事的小说是：
《头发的故事》。小说的主体是N的自述，叙述者“我”只是听N的倾诉。当N发现“我”流露出不愿意听的神气，“便立刻闭了口”。
《在酒楼上》。“我”是吕纬甫的同学，无意中在酒楼上与他相遇。如同《头发的故事》，“我”也只是倾听他人诉说的人物。只是在这倾听之前糅杂了“我”的游子心态。
有意思的是，这两篇小说的主体，都是“我”眼中的人物在讲故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”讲述了另一个“我”的故事。
《一件小事》。通过“我”所见的一件事情，赞扬敢于承担责任的洋车夫。“我”只是一位旁观者。
《兔和猫》。如同题目，小说中的主要角色是兔和猫，“我”依然是旁观者，但是，“我”的作用，相对上面的小说，份量重一些，因为“我”准备惩罚被怀疑吃掉兔子的猫。
《鸭的喜剧》。与《兔和猫》叙述者的作用近似。
《孔乙己》。负责温酒的小伙计通过与孔乙己的接触，描述孔乙己，他的历史与现状，以及旁人对孔乙己的冷漠与嘲笑的态度。
《祝福》。“我”是一个在旧历年底回到故乡的游子，在准备返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁将先前所见所闻的她的半生事迹的断片联络一体。
《孤独者》。“我”与魏连殳“以送敛始，以送敛终。”通过彼此的交往描述了魏连殳不幸而又怪异的人生。
以上诸篇，叙述者虽然介入故事，但只是浅层次，叙述者只是引出主要人物的前导，至多是陪衬人物。
《故乡》。展示“我”与闰土的交往。
《社戏》。成年的“我”讲述幼年“我”的一段经历。叙述者与人物出现叠压现象。
《伤逝》。“我”既是叙述者，又是主要角色。叙述者与人物一体化。
与《孔乙己》的叙述者相比，《伤逝》同样是介入，但在介入的程度上，有本质不同。在前者，叙述者与人物，至少是主要人物，是分离的，叙述者只是故事的见证与记录者，这里，叙述者与人物完全重叠。
上面谈到，《狂人日记》的叙述者在序中自称为“余”，原因是序中采取了文言，与其相对应，叙述者“我”，也只能采取文言中的第一人称。这是一个因素，但只是表层因素。深层的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另外一个以“狂人”面目出现的叙述者“我”：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心；不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
这个“我”，与“余”是什么关系？
非常明显，“余”处于高层次，“我”处于低层次，“我”是“余”制造出来的。
这样，叙述者分出了层次，叙述也分出层次。
一个叙述者提供另一个叙述者，叙述者的层积，可以制造叙事真实的假相。提供叙述者的叙述者我们称为超叙述者。超叙述者的叙述层，我们相应的称为超叙述层。
这类小说，一般采取发现手稿的形式。简单的说，叙述者“我”发现了一份手稿，把这份手稿公布出来，小说的手稿是主体。
《狂人日记》便采取了这种超叙述者的叙述方式。
与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》，在这篇小说的第一节，叙述者“我”是一个为阿Q写传记的人，与“余”的身份相当，都是不介入故事，而且，都在第一节之后隐退，把叙述的职责交给他人。《狂人日记》是交给日记的作者，一个狂人，通过狂人自述的形式，展开文本的主体，从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”，在进入第一节之后隐退，把文本的叙述权交给第三者，而且同“余”一样，从此不再出现。这样的叙述姿态，制造了客观、冷静的风格。
《祝福》则略有不同。先是，叙述者“我”在引出祥林嫂之后立即隐退，将叙述的权力，交给他人。他人的叙述可以细分为三个部分。⑴不知名者的叙述，⑵卫老婆子的叙述，⑶祥林嫂的自述。这三部分构成小说主体。
但是，在小说的结尾，叙述者“我”又返身出现：
我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近的时候。我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉熏熏的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。
在这段结尾的文字中，我们不难体会到文字背后的内涵，感悟到“幸福”之后的延伸。叙述者之所以采取这种“出现——隐退——出现”的复杂形式，无非是再次申明叙述者的一种态度，在这一点，《故乡》与《社戏》与之近似，都是在结尾处，点明要旨。这样，小说便出现了曲折，在迟疑之中进展，结尾否定了开端。而这种创作手法，相对于《狂人日记》与《阿Q正传》，自然繁复许多。
20世纪初，俄国的形式主义学者，注意到小说中的不可靠叙述现象。叙述者的叙事倾向使读者产生怀疑的时候，这样的叙述我们称为不可靠叙述。这样的叙述者我们称为不可靠的叙述者。
1919年4月，鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的角度，刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象。在当时，无庸说，小说的题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。问题是，小伙计是一个没有文化的人；《孔乙己》的文本则典雅、深刻，小伙计怎么能够讲述出这样的文本？换而言之，小伙计的叙事是不可靠的，而且，这样的不可靠是多方面的，诸如年龄、话语、文化、价值、审美，等等。我们不妨从叙事与话语的角度进行简略分析：
有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己睁便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接着便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都轰笑起来；店内外充满了快活的空气。
有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己慌了，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走了。
“排出九文大钱”这一经典式细节与“多乎哉？不多也”孔乙己式的独特话语，当然超出了小伙计的叙事能力，从而使细心的读者难免不陷入疑惑的困境。
无疑义的，小伙计的叙事是不可靠的，小伙计没有这样的叙事能力，小伙计的叙事只不过是一种叙述姿态而已，其背后必然另有一个叙述者，这个叙述者我们称为第二叙述者。
在小说创作中，当叙述者是一个没有文化，或者文化水平不高的人物的时候，往往会出现这种叙述上的矛盾。
比如，19世纪美国作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》。叙述者伊斯玛埃尔也采取了第一人称，伊斯玛埃尔是一个水手，一个没有文化的人，但他的叙述，却颇有教养。他的背后肯定也有一位叙述者。
伊斯玛埃尔与小伙计都是没有文化的人，但是作者都没有考虑他们的身份，从而令读者生疑。
在鲁迅的小说中，《孔乙己》是惟一的一篇选择底层人物作为叙述者的文本，但是却出现了不可靠的叙述现象，其原因发人深省。
读者意识到这个问题之后，依然接受文本的道理在于其他因素。诸如，形象、细节、语言、主题、风格、文化品位、地域风味，等等。
简之，是它们的文本，不仅是单纯的叙述者，伊斯玛埃尔与那个小伙计，更多的是他们讲述的故事与人物。
小说的构成因素很多，叙述者身份的真实与否只是一个因素，不是决定的因素。因为，说到底，叙述者只是一个策略问题。
从这个角度上讲，小伙计作为叙述者的不可靠性，并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值。而且，恰恰由于叙述者的不可靠，反而给阅读与研究提供了颇为阔大的思索空间。
插叙。《故乡》中有两处插叙一处是当“我”的母亲谈到闰土时，作者用“这时候，我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来。”引出对少年闰土形象的插叙。另一处是对杨二嫂形象的回忆。这两处插叙使闰土、杨二嫂过去与现在的不同形象及不同生活境况形成鲜明对比，充实了文章内容，深入开掘了主题思想。插叙的内容应能对中心内容起补充、解释或衬托作用，根据中心内容的需要可长可短，但不能超越表现中心思想的范围，否则会喧宾夺主、繁琐累赘。使用插叙时，要安排好与中心内容的衔接，使过渡自然，内容贯通一气。
常用叙述方式有顺叙、倒叙、插叙、补叙和分叙。
鲁迅《故乡》的叙述方式是插叙，我和闰土的故事是作者回到故乡时插入叙述的，作者从第一人称出发叙述，采用了复调的手法，现实和回忆的切换，构成了很有空间的叙述。
楼主展开叙述。
你是否需要了解？
故乡鲁迅的缩写500字
答：突出反映了鲁迅对“国民性”的拯救。 《故乡》:(1)故事情节的三个阶段:回故乡——在故乡——离故乡 (2)三幅故乡画面: ①回忆中的故乡——优美动人; ②现实中的故乡——荒凉冷落; ③理想中的故乡——令人神往。 (3)三位主要人物: ①闰土——勤劳善良饱受苦难但不觉悟的农民形象; ②杨二嫂——自私尖刻鄙俗...
插叙记叙的作用是什么
答：补充背景材料，使人物形象生动完整，突出其某个特点，或交代细节，从而升华主题。（11）、使结构紧凑。2、记叙的作用 记叙它是作者对人物的经历和事件的发展变化过程以及场景、空间的转换所作的叙说和交代，在写事文章中应用较为广泛，主要是把人物的经历和事物的发展变化过程表达出来的一种表达方式。
对鲁迅《故乡》的赏析
答：《故乡》是鲁迅以农村生活为题材而创作的名篇之一，后来被收入《呐喊》。小说通过“我”回故乡后的所见所闻的描写，反映了旧社会人们精神世界的可悲变化。尤其是“我”和闰土之间隔了一层深深地沟壑，彼此再也走不到一起。《故乡》虽是一篇记述乡情风光的文章，但其核心在于抒发悲情，抨击当时“吃人”...
鲁迅《故乡》的情节发展主线
答：全文以“我”回乡搬家为线索，通过回故乡——在故乡——离故乡一个简短而完整的过程，描绘了中国近代农村破产后的生活图景
求鲁迅的《故乡》的思维导图。。。
答：《故乡》是鲁迅于1921年创作的一篇短篇小说，以“我”回到故乡的经历为线索，分为“回故乡”、“在故乡”和“离故乡”三个部分。小说通过“我”的视角，描绘了闰土和杨二嫂的形象，反映了辛亥革命前后农村的破败和农民的苦难生活。同时，揭示了封建社会传统观念对人们精神世界的束缚，导致人性的扭曲和人与...
鲁迅的《故乡》
答：鲁迅的《故乡》中写了三个“故乡”：一个是回忆中的，一个是现实的，一个是理想中的。第一个是“过去时”的，第二个是“现在时”的，第三个是“未来时”的。小说突出描绘的是现实的故乡。（一）回忆中的“故乡”“我”回忆中的故乡是一个带有神异色彩的美的故乡。它的“美”，我们至少可以从...
《故乡》 鲁迅
答：一、精神“故乡”的失落——鲁迅《故乡》赏析(王富仁)鲁迅的《故乡》中写了三个“故乡”:一个是回忆中的,一个是现实的,一个是理想中的。第一个是“过去时”的,第二个是“现在时”的,第三个是“未来时”的。小说突出描绘的是现实的故乡。(一)回忆中的“故乡”“我”回忆中的故乡是一个带有神异色彩的...
鲁迅的小说《故乡》的资料
答：突出反映了鲁迅对“国民性”的拯救。 《故乡》中有我们所熟知的少年闰土和中年闰土的形象对比,少年闰土活泼可爱,机灵能干,中年闰土则麻木、畏缩,反映了传统思想对人的深刻影响,还有豆腐西施杨二嫂的形象,由一个美丽的女子变为一个庸俗、自私、刻薄的人,这不仅是作者对当时中国农村生活现实的深刻的思考,也是对统治中国...
鲁迅<<故乡>>的复调性以及《在酒楼上》的音乐性
答：故乡：写的是现实和记忆。现实是主调，记忆是复调。从现实写起，然后被打断，开始回忆，回忆又被打断，回到现实。这两者之间的巨大差别构成了张力。在酒楼上：你说的音乐性，应该也是文本结构的音乐性吧。整体上看，酒楼的叙述和窗外的废园的景色形成了对位关系，废园中的梅花是很重要的道具。音乐性，...
文章的表现手法有哪些
答：文章的表现手法：托物言志、侧面描写、正面描写、借景抒情、叙事抒情、借物喻人、直抒胸臆、欲扬先抑、顺叙、倒叙、插叙、衬托、卒章显志、象征、照应、 寓情于景、 反衬、烘托、 托物起兴、 渲染、虚笔、虚实结合、 直接抒情、间接抒情 、动静结合、 动静相衬、大手笔、 层递、 深化主旨、以小见...